Il cervello caotico, un video

Sempre maggiori evidenze che il cervello agisca sull'orlo del caos anche se la maggior parte del tempo è in uno stato sufficientemente ordinato. Un eccezionale filmato da New Scientist.

Complessità e arte

 A volte ho come l’impressione che l’intera storia universale dell’arte, e con le inevitabili piccole fluttuazioni dalla norma, rappresenti un lungo estenuante passaggio dall’ordine al caos, dovuto a una sorta di effetto maturità.

Se osservo macroscopicamente il susseguirsi delle varie correnti artistiche noto un sostanziale percorso tendente, in un primo tempo, a raggiungere la perfezione della riproduzione figurativa, la conquista della tridimensionalità, della presenza fisica dei personaggi, della loro collocazione prospettica, della sfumatura dei contorni e, una volta raggiunta, quasi come alimentati da una smania che vuole sempre scoprire cose nuove, ecco che si passa a rappresentare gli elementi fisici che concorrono a formare la visione così come sono in realtà, nudi, non mediati dalla ricostruzione cerebrale e poi, dopo questo, si cerca di riprodurre non solo la realtà al di fuori di noi “così com’è” ma “così come la vede ognuno di noi”, deformata dalle nostre emozioni.

E così via, sempre alla ricerca di qualcosa in più, con il retaggio di quanto già è stato investigato, e con la certezza che ancora tanto c’è da scoprire.

In ultimo poi, esplorato sia il mondo iconico che quello concettuale ecco apparire lo spunto a una nuova realtà, di cui questa volta è interprete lo spettatore, con l’artista che diventa mediatore tra una sua, a volte, inconsapevole conoscenza e il pubblico che osserva. Lo spettatore fissa l’opera d’arte come un fenomeno della natura, e anche se non lo comprende dal punto di vista fisico (il fenomeno naturale) pure ne è affascinato, viene stimolato nel profondo, ne ottiene un coinvolgimento emotivo, che è quello che cerca l’artista.

Ma, c’è un limite all’espressione artistica? Mi spiego meglio: c’è un limite all’espressione della rappresentazione artistica? C’è, cioè, un limite alle cose, nuove, che l’arte può scoprire sulla relazione con l’oggetto percepito?

È chiaro che la storia dell’arte contemporanea non è un unico flusso compatto che vede gli artisti proporre e ricercare le medesime sensazioni nell’arte. Pure una tendenza generica dall’iconico all’aniconico e, in mezzo a questa, dal concettuale all’emozionale, sembra esserci. Sembra quasi l’esplorazione di modi diversi di vedere la realtà, via personale alla comprensione della natura, e nel far questo non si può emulare chi ci ha preceduto, semmai citarlo, ma comunque sempre adottando un punto di vista diverso.

Allora, questa lecita ricerca continua, che vorrei per un attimo paragonare a quella esistente per esempio nel mondo della ricerca scientifica, è come quest’ultima destinata a un’innovazione costante, al susseguirsi delle teorie con le nuove che sostituiscono le vecchie, in una sempre più approfondita conoscenza dei fenomeni naturali, oppure l’arte, diversamente dalla scienza, riconosce un limite a quel mondo cognitivo più basato sull’estro individuale, quasi a significare che il processo individuale di conoscenza emotiva è più limitato del mondo naturale, di cui del resto fa parte?

Per esempio, Elisabeth B. Merrill (E.B. Merrill 1987) nel suo Art styles as reflections of sociopolical  complexity, parla di una relazione tra complessità sociale e complessità nell’arte, e cita un lavoro di Fisher (1961) sui pellerossa Shoshone e sul cambiamento delle decorazioni dei loro prodotti da prima a dopo il contatto con gli europei, nel passaggio da una società egalitaria a una gerarchica. Anche i risultati di Barry (1952, 1957) inducono a considerare la severità della socializzazione come elemento che favorisce la complessità artistica.

Ma non solo a livello di interazione artista-società si manifesta questa tendenza alla complessità. Uno studio su Jackson Pollock, il famoso pittore astrattista dell’action painting, che dipingeva schizzando il colore con i suoi pennelli sopra le enormi tele stese a terra, ha dimostrato che questi quadri non sono semplicemente “astratti” ma presentano le stesse caratteristiche di frattalità che hanno fenomeni naturali come le nuvole, le scariche elettriche, i vasi sanguigni nella retina e così via (Fig. 1), con un aspetto interessante e cioè quello di avere una dimensione frattale D compresa tra 1 e 2

                                    

1 < D < 2

che sembra essere quella che presenta le migliori caratteristiche estetiche.

Fig. 1

(tratto da R.P. Taylor et alii, 2003)

In Fig. 2 si osservano come queste proprietà presenti nei frattali naturali siano simili a quelli presenti nei quadri di Pollock.

Fig. 2

(tratto da R.P. Taylor et alii, 2003)

Anche nella musica è rilevabile questo collegamento tra complessità e maggiore attivazione delle onde cerebrali nelle aree della corteccia prefrontale, in quei soggetti musicalmente sofisticati rispetto a quelli che non lo erano ( Birbaumer et alii 1996).

Questo legame tra maturità o evoluzione  e complessità non è ipotizzabile solo lungo le vie che abbiamo immaginato ma fa parte anche della nostra personale evoluzione, una sorta di “ontogenesi che ricapitola la filogenesi” che vede nel percorso culturale di ognuno di noi un passaggio continuo dal semplice al complesso, sia come evoluzione normale del gusto e affinamento estetico dovuto all’esperienza, sia anche come vera e propria necessità fisiologica che, semplicemente, potremo definire: fuga dalla monotonia.

Nel percorso di ciascuno di noi però questo cammino segue la naturale sequenza della durata della vita, che non è eterna, ripetendosi magari con lo stesso livello di complessità in quelli che verranno subito dopo. Quello che varia nelle correnti di pensiero o artistiche è che la propria esperienza artistica personale non può prescindere da quello che è stato fatto: non si può riscoprire la Teoria della Relatività Generale né ridipingere la Gioconda, perché se anche colui che effettuasse queste performance non avesse mai avuto contatto con gli originali comunque perderebbe gran parte del valore che chi lo ha preceduto si è guadagnato. Sia nelle scienze che nell’arte vi è l’obbligo di percorrere nuove strade, da una parte con più vincoli, dall’altra con meno. Ma sempre di cose nuove si deve trattare. Oggi, un novello Leonardo che non facesse altro che ripetere i prodigi dell’originale sarebbe trattato, anche se non da copista, comunque da non-originale, bravo esecutore, ma non artista e inventore.

Ed è appunto assecondando queste considerazioni che nasceva il quesito se vi sia un limite alla complessità sperimentabile, dopo della quale l’arte cessa di essere un fenomeno fruibile dallo spettatore e diventa un trattato vero e proprio. Forse accadrà in conseguenza di un aumento generale del livello culturale, in quello che sembra un progresso senza fine verso la ricerca dell’assoluto, sta comunque di fatto che oggi come allora, attore o spettatore dell’arte, l’uomo sembra averne una dipendenza che è quella tipica dello scopritore, in cui ogni nuova scoperta, sua o di altri, non è che l’affermazione di questa atavica dipendenza.



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E.B. Merrill, Ethnology, 1987.

R.P. Taylor, B. Spehar, J.A. Wise, C.W.G. Clifford, B.R. Newell and T.P. Martin, Perceptual and Physiological Responses to the Visual Complexity of Pollock’s Dripped Fractal Patterns, Nonlinear  Dynamics, Psychology, and Life Sciences, 2003

http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.96.8308&rep=rep1&type=pdf

N. Birbaumer, W. Lutzenberger, H. Rau, G. Mayer-Kress, I. Choi, C. Braun, Perception of Music and Dimensional Complexity of Brain Activity, International Journal of Bifurcation and Chaos, 1996.

http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.48.3277&rep=rep1&type=pdf